Нацыянальны тэатр оперы і балета адкрыў сезон прэм’ерай спектакля “Вітаўт”. Ён анансаваўся як адна з галоўных падзей сезона.

Не сакрэт, што асобы нацыянальных герояў Беларусі і яе выбітных ураджэнцаў часцей рабіліся галоўнымі героямі спектакляў, ажыццёўленых у драматычным тэатры. За гады незалежнасці Оперны зрабіў усяго некалькі пастановак, дзеянне якіх адлюстроўвала гістарычнае мінулае краіны. Гэта балет “Жарсці (Рагнеда)” Андрэя Мдзівані (адзначаны найвышэйшай узнагародай Міжнароднай асацыяцыі танца — прэміяй “Бенуа дэ ля данс”), оперы “Князь Наваградскі” Андрэя Бандарэнкі і “Сівая легенда” Дзмітрыя Смольскага. Пагадзіцеся, тры пастаноўкі больш чым за два дзесяцігоддзі – літаральна кропля ў моры!

Да таго ж не сакрэт, што прыхільнікі Опернага нашмат больш апалітычныя, чым наведнікі нешматлікіх беларускамоўных драматычных калектываў (напрыклад, Купалаўскага тэатра). Пастаноўка балета “Вітаўт” не можа не паўплываць на ўспрыманне гісторыі меламанамі: у масавай свядомасці кіраўнік ВКЛ нарэшце пачынае бачыцца “сваім”. Не дзіўна, што ў інтэрнэце нядаўна з’явіліся матэрыялы, дзе пакрыўджаныя літоўцы выказвалі сваё абурэнне, маўляў, беларусы “прыватызавалі” Вітаўта. Таму сам факт пастаноўкі такога балета надзвычай умацоўвае нацыянальную свядомасць.

З мастацкім складнікам усё не так адназначна. Галоўная вартасць спектакля – яго музыка, якую напісаў вядомы беларускі кампазітар Вячаслаў Кузняцоў. Слухаючы “Вітаўта”, фізічна адчуваеш адлегласць больш чым у сем стагоддзяў (дырыжор-пастаноўшчык Вячаслаў Воліч). Музыка структураваная, у ёй цудоўна выпісаныя дуэты і масавыя сцэны, што адпавядае законам музычнай драматургіі і дае карт-бланш харэографу.

Лібрэта балета належыць Аляксею Дудараву. У 1993-м ён напісаў п’есу “Князь Вітаўт”, якая доўгі час з поспехам ішла ў Купалаўскім. Дудараў добрасумленна, але крыху механічна скараціў сюжэтныя лініі і герояў, непатрэбных для новай пастаноўкі. Але праца драматурга і лібрэтыста адрозніваюцца. У п’есе існавала гармонія і пэўны “кансэнсус” паміж сцэнамі лірычнымі і “дзяржаўнымі” (апошнія найбольш праяўляліся ў маналогах і дыялогах стрыечных братоў Вітаўта і Ягайлы). У лібрэта “палітычная” лінія істотна скарацілася, таму рухавіком усяго дзеяння сталі паводзіны жанчын. Прыгажосць Ганны (у розных складах Людміла Хітрова і Ірына Яромкіна) выклікае канфлікт паміж Ягайлам (Юрый Кавалёў і Алег Яромкін) і Вітаўтам (Антон Краўчанка і Ігар Аношка); пакрыўджаны выбарам дзяўчыны, якая абрала Вітаўта, Ягайла нападае на сям’ю стрыечнага брата, забівае яго бацьку і свайго дзядзьку Кейстута (Дзмітрый Шэмет); Ганна аддае Вітаўту ўласную вопратку і такім чынам вызваляе галоўнага героя з вязніцы. (Дарэчы, падказка выканаўцу галоўнай партыі: калі ён сыходзіць з турмы, лепш закрыць плашчом галаву. Іначай як падмануць ахоўнікаў?)

Акцэнт на ролі жанчын спрашчае гісторыю і не дае выканаўцам мужчынскіх партый раскрыць характары сваіх герояў і паказаць іх ролю ў развіцці краіны. Фактычна ўбачаная пастаноўка робіцца яшчэ адной гісторыяй пра каханне. Але ўявіце, што паводзіны Спартака і Ціля Уленшпігеля ў аднайменных балетах, якія ставіліся на мінскай сцэне, вызначаюць толькі пачуцці да сваіх абранніц, а не прага свабоды! У ідэале абодва складнікі мусяць знаходзяцца ў гармоніі. Пасля прагляду “Вітаўта” не зусім зразумела, чаму асоба галоўнага героя засталася ў памяці беларусаў на стагоддзі.

Харэаграфія і пастаноўка балета належаць Юрыю Траяну, у мінулым аднаму з вядучых танцораў трупы. Але “Вітаўт” чарговы раз пераканаў: салісты, якія досыць доўга выконвалі ў класічным і сучасным рэпертуары галоўныя партыі, рэдка робяцца самабытнымі харэографамі. Бо пачынаюць мысліць тымі пластычнымі сказамі, абаротамі, ідыёмамі, якія ўвайшлі ў іх свядомасць за не адно дзесяцігоддзе. Падчас спектакля я стамляўся фіксаваць цытаты, убачаныя ў пастаноўках Валянціна Елізар’ева. Напрыклад, пачатак Вітаўта” нагадвае “Вясну святарную”; сцэна, калі ў замак Кейстута ўрываюцца ворагі, узятая з “Рагнеды”; фрагменты адажыа Вітаўта і Ганны, а таксама фінал пазычаныя са “Спартака”… Так, у балеце сустракаюцца асобныя небанальныя харэаграфічныя эпізоды, якія нядрэнна б глядзеліся ў мініяцюрах. Але, на жаль, Ю. Траян цалкам не выкарыстоўвае патэнцыял, закладзены ў музыцы. Празмернае выкарыстанне элементаў драмбалета харэаграфіі (калі пантаміма і драматычныя сродкі выразнасці часам зусім неабгрунтавана выцясняюць уласна танец) пакідаюць сумнае ўражанне.

Лібрэтыст і харэограф досыць адназначна трактуюць паводзіны герояў і адразу паведамляюць гледачам, хто дрэнны, а хто добры (“мужны і мудры Вітаўт Вялікі, хітры, праніклівы і жорсткі Ягайла, пяшчотная, далікатная і моцная Ганна, высакародная і велічная Ядвіга”). Для асабліва нездагадлівых гледачоў уведзеная партыя чалавека-павука… прабачце, Чорнага чалавека (па выпадковым супадзенні, цалкам адмоўнага героя). Магчыма, яны знаходзяцца ў палоне беларускіх сярэднявечных летапісаў, аўтары якіх усяляк усхвалялі Вітаўта і адмоўна ацэньвалі Ягайлу. Але майстэрства харэографа і заключаецца ў тым, каб вобразы герояў выглядалі неадназначнымі. Напрыклад, у балеце “Спартак” палкаводзец Крас (у выкананні Віталя Пятроўскага) змагаўся з беглым рабом таму, што бунтарства апошняга было пагрозай існаванню Рыма, усёй антычнай цывілізацыі, заснаванай, тым не менш, на рабскай працы. А чым патлумачыць паводзіны Ягайлы, акрамя банальнай рэўнасці да былога сябра Вітаўта?

Засмучае, што сюжэт балета часам застаецца незразумелым для публікі. Сцвярджаю так, што бо сам у антракце тлумачыў знаёмым (дарэчы, дасведчаным у тэатры асобам) і ступень сваяцтва герояў, і сюжэтныя павароты. На жаль, не чытаючы сціслага зместу, немагчыма здагадацца, што Чорны чалавек запрашае Вітаўта на вяселле Ягайлы і Ядвігі. Што Ганна, калі да яе прыходзяць забойцы каханага, ператвараецца ў міфічную Леду (у фінале, відаць, адбываецца яе рэінкарнацыя, бо галоўны герой кідаецца да яе як да жывой істоты). У першых сцэнах часам цяжка адрозніць Вітаўта і Ягайлу, апранутых аднолькава (яны ўсё ж стрыечныя браты, а не сіямскія блізняты), і г.д. Цікава, ці зразумее такія моманты нетэатральная публіка?

Крыху большага чакаў я ад сцэнаграфіі Эрнста Гейдэбрэхта. У 1980-я гады гэты выдатны мастак працаваў у Мінску і быў адным з сааўтараў такіх шэдэўраў, як “Карміна Бурана”, “Балеро”, “Рамэа і Джульета”. У першай дзеі “Вітаўта” асноўным элементам сцэнаграфіі ёсць галава зубра (у першых сцэнах яна выклікае асацыяцыі з паганскім богам). У другой дзеі мастак пераносіць нас у інтэр’еры каралеўскага палаца ў Кракаве, вырашаных у колерах польскага нацыянальнага сцяга. Увогуле сцэнаграфія Гейдэбрэхта ўражвае эфектнасцю, унутранай сілай і… статыкай, бо яна нерухомая і, асабліва ў 1-й дзеі, хутчэй ілюструе падзеі.

Як вядома, рэальны Вітаўт усё жыццё марыў стаць каралём. Але карону, замоўленую у Рыме, перахапілі палякі, а вялікі князь неўзабаве памёр. Аднак існуе мажлівасць своеасаблівай мастацкай сатысфакцыі: адлюстраваць у творы мастацтва героя як выбітную асобу, усё-такі вартую высокага тытула, што пазней замацуецца ў масавай свядомасці. З гэтай нагоды спынюся на характэрным эпізодзе: у фінале балета, пасля таго як Вітаўт перамог, ён апускае карону, сімвал улады (!), на падлогу (!!!) і кідаецца да Ганны. Зразумела, перад намі яшчэ адна праява ўсёпераможнага кахання! Але неўзабаве карона пачынае перашкаджаць, блытацца пад нагамі, і балерына (спадзяюся, незнарок) ледзь не “падфутбольвае” яе. Пакуль у мастацтве будзе дамінаваць такое ўспрыняцце мінулага, Вітаўт асуджаны заставацца не каралём, а князем. Хай сабе і вялікім.