Мастацтва цырку дасюль застаецца таямніцаю.
Знаўцы высокай літаратуры, акадэмічнага жывапісу дый класічнага тэатру губляюцца – бо сутыкаюцца з нетлумачальным.

 

Чаму дарослыя людзі з азартам купляюць квіткі на фокуснікаў, якія выцягваюць зайцаў з цыліндраў, пляскаюць блазнам – і прыводзяць у прыклад сваім дзеткам сабачак, якія ўмеюць лічыць?

 

Што мастацкага ў тым, што жанчына згінаецца, як змяя, леў уздымаецца на заднія лапы, малпы паляць і граюць у карты, а жанглёр ідзе па дроце?

 

Чаму цыркам захапляюцца і багацеі і беднякі, пракуроры і бандыты, дзеткі і іхнія дзяды?

 

Чаму мова цырку зразумелая ўсім і не патрабуе ніякага перакладу?

 

Чаму цырк – мастацтва, і што гэта за мастацтва?

 

Дакументальнасць – першая рыса цырку. Практыкаванне на трапецыі ёсць практыкаваннем на трапецыі, скачок тыгра ёсць скачком тыгра, паветраны гімнаст сапраўды круціцца пад купалам цырку (і, дарэчы, можа сарвацца).

 

Нават фокусы – дакументальныя. Вас падманваюць на вашых вачах і вы згаджаецеся на гэтыя правілы гульні. Вам прапануюць падлавіць фокусніка на махлярстве, але вы не здольныя (і не жадаеце!) рабіць гэтага.

 

Цырк – атракцыйны, і гэта другая і ключавая ягоная рыса. Раней увогуле атракцыёнам называлі ўдалы цыркавы ці эстрадны нумар. З лёгкай рукі Сяргея Эйзэнштэйна, які прыдумаў “мантаж атракцыёнаў”, эксперыментуючы з п’есай Астроўскага, колішнія цыркавыя нумары былі ўведзеныя ў высокае мастацтва – тэатр дый кіно.

 

“Атракцыён, – піша Эйзэнштэйн, – усялякі агрэсіўны момант тэатру, гэта значыць усялякі элемэнт яго, які падстаўляе гледача пад пачуццёвае альбо псіхалагічнае ўздзеянне, досведна выверанае і матэматычна разлічанае…” [1].

 

Гэтае агрэсіўнае ўздзеянне выклікае ў гледача эмацыйнае ўзрушанне, якое праграмуе яго ў зададзеным ідэалагічным кірунку.

 

У спісе эйзэнштэйнаўскіх атракцыёнаў палёт на вяроўках і выбухі петардаў пад крэсламі гледачоў – як пралетарская дыверсія; выбітае вока настаўніцы (стужка “Браняносец “Пацёмкін”) дый спаленыя дзеці (“Аляксандр Неўскі”) – як выкрыццё гвалту і нялюдскасці.

 

Але атракцыёны цыркавыя не маюць хоць якой карысці.

 

Яны рызыкоўна амбівалентныя – і штурмуюць вышыні, якім абавязаныя сваім існаваннем.

 

Атракцыён і дакументальнасць караняцца ў звышнатуральнасці, якая і сілкуе мастацтвы.

 

Мастацтва тэатру ёсць перайманнем звышнатуральнага жыцця, якое пакрысе становіцца свецкім.

 

Кіно ёсць фіксацыяй, увасабленнем і стварэннем жыцця (звычайнага і звышнатуральнага) – тэхнічнымі сродкамі і ў межах тэхнічных сродкаў.

 

Але цырк ёсць само звышнатуральнае жыццё – наколькі людзі ў гэтую звышнатуральнасць урываюцца.

 

Цырк – гэта дакументальны звышнатуральны атракцыён.

 

Але цыркавая звышнатуральнасць – свецкая, секулярная. Яна напоўніцу склалася пасля Асветніцтва, у эпоху нацыянальных і грамадскіх стодаў, глабалізацыі, шоў-бізу.

 

Дакументальнасць вядзе рэй у Царкве. Для верніка відавочна, што падчас Еўхарыстыі хлеб і віно сапраўды становяцца Целам і Крывёю Хрыста. Гэта звышнатуральнасць, якая прыходзіць сама – без пыхі і шуму, і ахвяруе сябе для людзей.

 

У цырку звышнатуральнасць штурмуюць.

 

Яе намагаюцца вырвюць, каб дакументальна паказаць гледачам тут і цяпер. Гэтая звышнатуральнасць быццам сапраўдная – але і наўмысна гульнявая, звышнатуральнасць не насамрэч.

 

Дрэсіраваныя жывёлы чытаюць і лічаць – яны паводзяць сябе, як людзі, і стаюцца людзьмі. А іхнія дрэсіроўнікі стаюцца звышлюдзьмі.

 

Дрэсура пераўтварае целы жанглёраў і акрабатаў у целы звышнатуральныя, целы з эксцэнтрычнымі якасцямі.

 

А фокуснікі дрэсіруюць саміх гледачоў.

 

Для гэтага выкарыстоўваецца складаны тэхнічны рыштунак, што збліжае гэтае штукарства з кіно (адзін з пачынальнікаў кіно Мяльес нездарма быў фокуснікам!), рэкламай, палітычнай прапагандай і піяр-намаўленнямі – карацей, з усімі сферамі сучаснае свецкай магіі. І невыпадкова менавіта фокуснікі заслугоўваюць найбольшыя дакоры ад Касцёлу, бо здараецца, што бязвінныя гульнявыя штукарствы перарастаюць у хлусню акультызму [2].

 

Але на арэне цырку ёсць адзін ключавы персанаж, які адначасова – і неразумная жывёла, і звышчалавек. Ён і дрэсіроўшчык, і той, каго дрэсіруюць – і прастадушная памылка, якая касуе ўсялякую пыху сур’ёзнае дрэсіроўкі.

 

Блазан – гэта, перайначыўшы класіка, “сэрца бессардэчнага свету, подых прыгнечанай істоты, опіум для народа” [3].

 

Блазан – душа цырку, твар цырку, ягоная найбольшая таямніца.

 

Бо і жывёлы сканаюць, і жанглёры паразбягаюцца – а блазан застанецца.

 

Пад рудой ці белай маскай – самая шчырая і непадробленая любоў, каб мы назаўжды адчулі, вобразам і падабенствам каго з’яўляемся.

 


 

1. Эйзенштейн С.М. Монтаж аттракционов // Избр. произв. в 6 томах. Т. 2, Москва, “Искусство”, 1968.

 

2. Прыклады Дэвіда Коперфільда і асабліва Уры Гелера – паказальныя.

 

3. Скарыстана вядомае выказванне Карла Маркса пра рэлігію.

 


 

Андрэй Расінскі — кінакрытык.